17.1.17

WERTHER DE MÀXIMS AL LICEU


L’òpera Werther dista molt de ser una obra mestra. Jules Massenet no va arribar a les quotes de genialitat de Manon, però el cert és que va saber copsar l’esperit protoromàntic de la novel·la epistolar de Goethe. El que a Manon és manierisme divuitesc (allunyat, això sí, de tota connotació kitsch), a Werther és arravatament tràgic, aturmentat i visceral, en la línia del que el personatge protagonista diu a la novel·la: “Les meves passions no han estat mai gaire lluny de la follia, i de res no em penedeixo, perquè, a la meva manera, he après a adonar-me que aquelles persones extraordinàries que produeixen coses importants i inversemblants sempre seran proclamades boges i borratxes” (trad. Manel Pla). Idees com aquesta són difícilment adaptables al llenguatge operístic, però el llibret d’Édouard Blau, Paul Milliet i Georges Hartmann va aconseguir una linialitat a la que Massenet va saber posar una música que s’allunya completament de les formes tancades i que aprofita recursos procedents de l’estètica wagneriana, bàsicament el tractament leitmotívic i l’anul·lació de la solució de continuïtat a l’interior dels actes, fins al punt que el tercer i el quart s’enllacen mitjançant un breu interludi.
El Liceu no ha estat un teatre massa procliu a l’òpera francesa els darrers 30 anys. De fet, Werther feia 25 anys que no s’hi representava i segurament molts hauran evocat l’esperit d’Alfredo Kraus al llarg d’aquestes funcions, perquè el tenor canari (tota una referència en el rol titular) va ser el protagonista de l’òpera el 1978 i també les dues últimes vegades que va pujar a l’escenari del Liceu (1987 i 1992) i que són les que jo vaig poder veure i gaudir.
Piotr Beczala, triomfador absolut del primer cast, no ha esborrat l’ombra de Kraus, però tampoc l’ha feta enyorar. El seu Werther parteix d’un altre concepte, que és el de la desesperació i l’infortuni des dels primers compassos. I, sense oblidar l’elegància en el fraseig (el cant lligat és admirable en el tenor polonès), Beczala opta més aviat per aquell arravatament romàntic d’innegable pulsió tràgica. I ho fa amb una veu poderosa, que corre, que es projecta, i que està al servei de l’expressió dramàtica i d’una dicció i pronunciació senzillament perfectes. Tot feia preveure un èxit per al seu debut en un rol escenificat al Liceu –recordem Beczala en aquella selecció de Faust a l’inici de la temporada 2011-12- i tot va superar les expectatives, que van culminar en el bis del “Pourquoi me réveiller?” després que algú li llencés un entusiasta “Ets el millor del món!”. No és el millor però, indubtablement, sí que és un dels millors.

La Charlotte del repartiment de l’estrena era Anna Caterina Antonacci, que també debutava en un paper escenificat al Liceu. Gran actriu i molt expressiva, la veu de la mezzo italiana no és el que era: els greus són sords i els aguts engolats. Tan sols el registre central manté la força i la bellesa de fa uns anys i el millor atot d’Antonacci és l’expressivitat, molt ben servida en la seva gran escena del tercer acte.
La Sophie d’Elena Sancho Pereg uneix un físic molt apropiat per a la germana de Charlotte a una veu de soprano lírico-lleugera pura. Timbre cristal·lí, delicadesa i bona emissió són algunes de les virtuts de la soprano basca. Atenció a aquesta artista, perquè està cridada a fer grans coses.
A aquestes alçades, Joan Martín-Royo ja no ha de demostrar res: és un gran baríton i punt. Certament, la veu no és pas gran, però Albert és un rol que no ha de batre’s amb un gran marasme orquestral. Bon actor, la prestació de Martín-Royo va ser especialment lluïda també per la lectura de Willy Decker.
La veterania és un grau, i el Batlle de Stefano Palatchi va tenir la qualitat pròpia de qui se les sap totes. El mateix podríem dir del Schmidt d’Antoni Comas, si bé el retrat del personatge –així com el del Johann a mans de Marc Canturri- és el menys afortunat del muntatge de Decker. Complidors els dos Brühlmann (Xavier Comorera i Ignasi Gomar) i les dues Kätchen (Guisela Zannerini i Elizabeth Maldonado), procedents del Cor del teatre.
Una pàgina com Werther prescindeix del cor adult, però no del de nens. Els membres del Cor Infantil Amics de la Unió de Granollers van demostrar la seva solvència en els cants nadalencs del primer i quart actes.
Alain Altinoglu debutava al Liceu dirigint des del fossat l’òpera de Massenet. El director francès va optar per una lectura pulcra, transparent i atenta als matisos de la partitura. Va tenir davant seu una orquestra dúctil, que va saber amorosir les sinuositats de les fustes i atemperar l’estridència dels metalls. Corda compacta i bon rendiment conjunt van acabar d’arrodonir una bona tasca. Hom podria pensar que després de l’esforç d’Elektra l’orquestra del teatre podia haver perdut pistonada, o potser fins i tot fer un paper desmenjat. Res més lluny de la realitat.
El muntatge que signa Willy Decker (i que al Liceu ha reposat el seu col·laborador Stefan Heinrichs) manté les constants del dramaturg alemany: tractament simbolista dels colors, il·luminació i ombres que subratllen el caràcter psicologista de la proposta i, en el cas d’aquest Werther, una lectura que fa les delícies dels psicoanalistes amb els espais torts i asimètrics. Tan sols el moviment grotesc de Schmidt i Johann desentona en el context d’un muntatge molt satisfactori, espaialment atemporal, però vestit amb figurins d’època amb el detallisme que caracteritza els treballs de Wolfgang Gussmann, que és també l’escenògraf d’aquesta suggerent proposta. no és tan sols el Werther de Massenet, sinó que hi ha una bona aproximació a l’original de Goethe. Un Werther, en definitiva, de màxims.

PS: Volia penjar aquest post després d’haver escoltat el segon repartiment, amb Josep Bros. Com que el tenor català ha cancel·lat l’actuació de dimarts 17, tornaré al Liceu dimarts 24. Prometo dir-ne alguna cosa.

5.1.17

EL SEGON WAGNER D'ÀLEX OLLÉ, A MADRID




Després de Tristany i Isolda -un muntatge que segurament tindrem ben aviat entre nosaltres-, Àlex Ollé ha abordat el seu segon Wagner: un Holandès errant presentat a Madrid, i coproduït amb Lió, Bergen, Lille i Opera Australia.
Chittagong, la segona ciutat de Bangla Desh i un dels llocs més contaminats del planeta, és el marc de l'espectacle en què Ollé situa Daland, Senta i Erik. Fidel a la ideologia de La Fura dels Baus, Ollé no perd l'oportunitat de denunciar els excessos de les societats contemporànies, revestides d'un imparable i fagocitador capitalisme.
No obstant això, aquest és l'element conceptual menys explorat i explotat del muntatge -potser perquè els personatges estan dibuixats amb trets poc explícits-, mentre que l'altre, el d'un mar que torna als ideals romàntics amb l'evocació de l'univers pictòric de Delacroix, Constable o Turner, és el més evident. Les videoprojeccions de Franc Aleu contribueixen a l'efectisme visual de la proposta, amb solucions realment espectaculars, sobretot l'obertura i l'escena final, d'efecte cinematogràfic. Tanmateix, i per concloure, la vistositat de l'espectacle, amb escenografia monumental d'Alfons Flores, es menja la conceptualització dramatúrgica, que es queda a mig camí i que navega (que comnsti que sense naufragar) amb un rumb erràtic que no arriba a cap port. (I que consti que la metàfora és una feliç casualitat, atès el context mariner de l’òpera).
Pablo Heras-Casado abordava per primer cop la quarta òpera (i la primera "canònica") de Wagner, amb recursos igualment eficaços pel que fa a l'efectisme. Però, com en el cas de la producció, un efectisme buit  Temps ràpids, massa nerviosos, que perfilaven un teixit sonor convincent a mitges i poc aprofundit pel que fa al discurs: Der fliegende Holländer és una òpera encara ancorada en els paràmetres del romanticisme postweberià, i cal abordar-la de manera desacomplexada i no passant de puntetes per aquest tret innegable, cosa que converteix la partitura en l'obra mestra que sempre ha estat, diguin el que diguin els llepafils que encara li perdonen la vida. Heras-Casado és un bon director, però aquest cop no ha acabat d’assolir el nivell d’excel·lència que demana una obra com aquesta. I el resultat per part de la plantilla orquestra i del cor va ser irregular. (Per cert, imperdonable que els mariners fantasmes sonessin enregistrats).
El Teatro Real va programar deu funcions de l'òpera, amb un doble repartiment. La darrera funció, del 3 de gener, que és la que vaig tocar veure, va gaudir del gran Daland del no menys gran Kwangchul Youn. La ductilitat tímbrica i el vellut dels greus del baix sudcoreà fan del mariner una presència entranyable, cosa que en part contribueix a la contradicció respecte de les idees d'Ollé, que no aconsegueix fer del pare de Senta un personatge antipàtic i explotador, al contrari.
En canvi, l'apatia amb què Evgeni Nikitin va abordar l'Holandès va passar factura al baix-baríton rus. Bandejat per Bayreuth a l'hora d'interpretar aquest rol a causa de l'esvàstica que s'havia tatuat en el seu passat rocker, Nikitin no abandona una mala bava que pressuposo congènita. I vocalment la cosa es tradueix en un desmenjament gens apropiat a un personatge aturmentat com el que interpreta. La veu, a més, és relativament interessant.
De menys a més, la Senta d'Ingela Brimberg va acabar convencent per la teatralitat i el poderós doll vocal que exhibeix. Si bé semblava reservar-se en la balada de sortida, la soprano sueca va ser, juntament amb Youn, el millor d'aquest cast, corresponent al de l'estrena de l'espectacle.
L'Erik de Nikolai Schukoff va ser protestat al final (com Nikitin) a causa d'una veu descentrada, i que a "Willst jenes 
Tags dich nicht mehr entsinnen" va tenir seriosos problemes per atènyer els, d'altra banda, poc arriscats aguts de la 
pàgina. Satisfactoris, en canvi, el Timoner de Benjamin Bruns i la Mary de Kai Rüütel.
Tot plegat, a l'espera que l'Holandès atraqui d'aquí a cinc mesos a l'escenari del Liceu, amb una altra proposta 
escenica 
que, com la vista a Madrid, té sobre el paper un innegable interès. Els resultats globals, de vegades, són una altra cosa...

20.12.16

AIXÒ D'"ELEKTRA" AL LICEU



Això d’Elektra al Liceu és molt més que un espectacle o que una òpera excel·lentment (re)presentada. Això d’Elektra al Liceu és un esdeveniment cultural de primeríssim ordre, feliçment lligat per una conjunció de bondats que, indubtablement, marquen un abans i un després de la vida artística de l’actual Liceu.
Són tantes les sensacions, tantes les coses a dir, que l’espai quedarà curt en el que ocupin les meves línies, així com la incapacitat de poder expressar el molt que, després d’haver-lo vist dues vegades, destil·la aquest muntatge.
D’entrada, l’emoció envaeix l’espectador en veure el darrer muntatge de Patrice Chéreau, un llegat sostingut per alguns referents del seu imaginari: l’escenografia de Richard Peduzzi, la Klytämnestra de Waltraud Meier i, sobretot, el gran Franz Mazura, inoblidable Dr. Schön del muntatge de Lulu amb el binomi Chéreau/Boulez a París (1979) -també Roberta Alexander treu el cap com a cinquena serventa, per cert-. És amb i a través d’aquests noms que es recorda que, quan es treballa amb un bon equip, els resultats poden anar molt més enllà de les expectatives.

Excel·lència escènica
Chéreau concep Elektra des de la humanitat, no des de la monstruositat, un clixé que ja ha esdevingut un tòpic en muntatges de la quarta òpera de Richard Strauss, servida sovint des de la brutalitat i la immundícia que envolta la protagonista. L’espectacle del director francès, en canvi, opta per comprendre abans que res el pathos que mou les tres dones protagonistes (Elektra, Klytämnestra i Chrysothemis) a actuar com actuen, en un marc decadent però elegantment sobri.
M’atreveixo a dir que Chéreau no pren pas el partit per Elektra, personatge que fins i tot ens pot resultar injust i antipàtic en el seu comportament cap a la seva germana i cap a la seva mare. Certament, Hofmannsthal obvia en el seu llibret la causa de l’assassinat d’Agamèmnon a mans de la seva esposa i l’amant d’aquesta: el sacrifici anterior d’Ifigènia. Chéreau, implícitament, sembla voler-lo recordar, convertint Klymtämnestra atrapada en el seu propi turment, que és el de la incomprensió d’Elektra. En aquest sentit, un dels moments màgics de l’espectacle és l’arribada de la missiva anunciant la mort d’Orest. Lluny d’esclafir a riure, Klytämnestra mira Elektra, amb un mig somriure que no és de felicitat sinó d’impotència, constatant que tot ha acabat per a elles.
D’altra banda, el ball final d’Elektra respon certament a un comportament histèric, però controlant sempre la gestualitat, perquè la germana d’Orest també sembla haver entès que amb la mort de la mare s’ensorra el seu món (i el de Chrysotemis) i prefereix dansar abans de constatar la crua realitat.
Aquests i d’altres cops de geni poblen la direcció de Patrice Chéreau, excel·lentment reposada per Vincent Huguet (el recentment editat DVD permet constatar el treball cal·ligràfic de l’assistent) i que al Liceu hem tingut la sort de veure amb el repartiment de l’estrena, ara ha fet tres anys, a Aix-en-Provence.

Excel·lència vocal
Evelyn Herlitzius ÉS Elektra. La viu amb una força imparable, a la vora de l’abisme, però sense que la vocalitat se’n ressenteixi. Des de l’inicial “Allein! Ganz allein” de l’inici fins al conclusiu “Schweig und tanz!”, el metall de la soprano alemanya flueix amb naturalitat i amb homogeneïtat en tots els registres. I si el sobreagut pot resultar tibant, aviat es dissimula amb força expressiva, que és una de les principals virtuts de la intèrpret.
Chrysothemis és, de fet, el personatge que ho té més pelut per fer front a la densitat orquestral. El seu «Eh' ich 
sterbe, will ich auch leben!” va ser un dels moments forts de la vetllada gràcies a Adriane Pieczonka, que ens 
regala una interpretació sense fissures i allunyada del caràcter mel·liflu que algunes antecedents en el rol han 
utilitzat per dissimular les mancances tècniques a l’hora d’abordar el personatge.
Coneixia ja la Klytämnestra de Waltraud Meier després d’haver-la vista, fa sis anys, a Salzburg amb direcció
 musical de Gatti i escènica de Lehnhoff (un altre muntatge per al record) i ja aleshores em vaig alegrar de veure 
que la mare d’Elektra no l’interpretava una ruïna vocal sinó una cantant en plenitud de facultats. I ara puc dir el 
mateix, tot i que semblava com si la mezzo alemanya es reservés, amb una contenció que segurament té molt a 
veure amb el cisell amb què Chéreau ha esculpit el personatge.
Alan Held és un Orest autoritari i rotund, extraordinari en l’escena del reconeixement, al costat del ja citat Franz 
Mazura com a Preceptor. I Thomas Randle serveix l’ingrat i curt paper d’Aegisth amb un timbre molt més noble 
que el propi de molts tenors de caràcter que han abordat el paper com si fossin Monostatos de segona. Un altre 
luxe, afegit al de les cinc serventes principals, entre les que cal destacar molt especialment la també citada Roberta 
Alexander i Marie-Eve Munger, així com la zeladora/confident de Renate Behle.

Excel·lència orquestral
A aquestes alçades, ningú ignora que Elektra és un dels títols més difícils del repertori pel gran volum orquestral que exigeix. I que és molt fàcil que les veus quedin tapades pel marasme sonor que surt del fossat. Per sort, Josep Pons és un director de gran intel·ligència, que ha sabut jugar amb la contundència del discurs –hi ha moments que han de fer l’efecte de cop de puny al ventre- sense que les veus sortissin perjudicades. Fa uns dies vaig poder entrevistar Waltraud Meier i tot eren elogis pel director de Puig-Reig, que s’apunta un nou triomf amb aquest títol, després de l’excel·lent Götterdämmerung de la temporada passada. Els més de 80 músics aplegats al fossat, d’altra banda, han rendit amb una qualitat inusitada, sense diferències entre seccions i amb una cohesió absolutament exemplar. Pons ha optat per una versió intermitja, entre l’original i la “cambrística”.
Insisteixo, això d’aquesta Elektra és un regal que el Liceu mereixia, després d’uns títols servits amb certa letargia. El llistó ha quedat alt, massa alt. I, és clar, volem coses (si no millors, cosa difícil), almenys semblants. Cosa, presumeixo, també força difícil.

8.11.16

UNES "NOZZE" SENSE VOL



Diversos factors fan que aquestes Nozze di Figaro al Liceu siguin correctes, però que no acabin d’aixecar el vol. En primer lloc, la producció que signa Lluís Pasqual, ja vista el 2008 i el 2012. Hi ha bones idees i fins i tot el primer i segon actes presenten recursos inherents a la “folle journée”, però el tercer i sobretot el quart actes perden pistonada. En el cas que ens ocupa, la reposició que signa Leo Castaldi tampoc no ha aconseguit que el primer i segon actes funcionessin amb la precisió rellotgera que demana el llibret de Da Ponte. Muntatge correcte i poca cosa més.
En segon lloc, la direcció de Josep Pons. Mozart sempre és un compositor que li escau, i la prova són els detalls que el director de Puig-Reig extreu de la partitura, amb saviesa i coneixement de causa. Però alguna cosa no ha funcionat –almenys la nit de l’estrena- entre el fossat i l’escenari: van haver-hi algunes pífies en la concertació, a banda que algun intèrpret quedava tapat per un fossat lleugerament elevat. Per sort, estem davant de bons professionals, que han salvat el que hauria anat a la deriva i en aquest sentit Pons ha marcat el que havia de marcar i els cantants finalment han anat per on havien d’anar. Però això no és suficient perquè unes Nozze... siguin el que han de ser: un devessall de subtileses, amb un evident sentit narratiu i una bona tesi de fons. Llàstima, perquè el rendiment de l’orquestra va ser en general òptim, amb una secció de fusta cohesionada i una corda transparent.

I finalment, el repartiment. Aquí també es va imposar la correcció general, però Mozart demana i exigeix molt més. Ja coneixíem el gran Fígaro de Kyle Ketelsen i el bon nivell s’ha mantingut. La veu hi és i el personatge també: res a dir. Personalment, tenia moltes ganes de veure al Liceu una cantant com Anna Bonitatibus, que he vist sempre fora de Barcelona. El seu Cherubino és excel·lent, i imaginatiu (domini dels ornaments afegits a “Voi che sapete”), tot i que al Liceu la veu resulta petita.
Per altra banda, no tots els espectadors es van assabentar que la Comtessa de l’estrena va ser Anett Fritsch: els flyers amb el repartiment no ho feien constar i tan sols un fullet que s’encartava dins del programa de mà anunciava el canvi: em sorprèn que abans d’alçar-se el teló no s’hagués notificat la indisposició d’Olga Mykytenko. Sigui com sigui, el cas és que vam sortir guanyant perquè la Comtessa d’Anett Fristch va ser, de lluny, la millor del repartiment: domini de l’estil mozartià, bona presència i musicalitat a dojo van presidir una interpretació sense màcula de la senyora Almaviva. Brava!
La resta no va passar de la citada correcció. Mojca Erdman va ser una Susanna més de les moltes que es poden trobar en teatres de segona. Canta bé, però sense esperit, i el rerefons mediàtic que l’agombola (Deutsche Grammophon) li farà més mal que bé. Gyula Orendt va ser un Comte poc autoritari i vocalment molt just, mentre que l’escassa subtilesa que exhibeix Valeriano Lanchas no s’ajusta a les exigències d’una pàgina com “La vendetta”. Bons actors, tot i que sense ària, Maria Riccarda Wesseling i el sempre hilarant José Manuel Zapata van ficar-se en la pell de Marcellina i de Basilio. I, tot i la petitesa de la veu, Rocío Martínez va ser una gran Barbarina. Una altra soprano que hauríem de tenir més en compte, potser en teatres més petits, però que farien d’ella una deliciosa soubrette. Complidors el Curzio de Vicenç Esteve Madrid i l’Antonio de Roberto Accurso.

28.10.16

INTEL.LIGÈNCIA I DEBUTANTS AL "DON GIOVANNI" DE SABADELL



Segueixo (i admiro) les temporades dels Amics de l’Òpera de Sabadell des de l’any 1994. I, ja des del principi, vaig aplaudir la tenacitat i tossuderia d’una dona com Mirna Lacambra, capaç de defensar un projecte que, no sense dificultats, du a bon port empreses de gran risc i dificultat. I allò que de vegades eren produccions o repartiments als que perdonàvem la vida –algun va haver-hi també de mediocre, i és que d’errors tothom en comet-, han esdevingut amb el temps espectacles que voregen l’excel·lència. Sabadell, a més, ha aconseguit dur l’òpera arreu del territori i defensar-la amb repartiments de gent de casa, molts d’ells joves que després han emprès el vol a latituds molt més ambicioses. I, en algun cas, no sempre amb el suficient agraïment cap a Mirna Lacambra i l’equip que l’agombola, tot i el lideratge indiscutible d’aquesta gran dona.

Intel·ligència
El Don Giovanni estrenat dimecres a La Faràndula de Sabadell, i que fins al 20 de novembre es podrà veure també a Lleida, Manresa, Sant Cugat, Granollers, Reus i Tarragona –per cert que Catalunya Música transmetrà la funció del dia 11 des de Sant Cugat-, és un d’aquests muntatges que van molt més enllà del notable alt.
La direcció escènica de Pau Monterde, ja coneguda, no és un devessall d’imaginació, però sí el resultat de la voluntat d’explicar, i molt bé, la linialitat essencial de l’òpera de Mozart. La disposició escenogràfica d’Elisabet Castells permet, amb la seva geometria de formes rectilínes, delimitar espais al llarg d’una obra que obliga a canvis continus de localització. I la llum de Nani Valls contribueix a la narració global del dramma giocoso. Tan sols les estàtues que poblen ací i allà l’espai escènic resulten notes sense rellevància, a excepció, esclar, del quadre del cementiri, al segon acte. Pocs recursos, en definitiva, però utilitzats amb molta intel·ligència.
El mateix podríem dir de la direcció musical de Daniel Gil de Tejada davant d’una inspirada Orquestra Simfònica del Vallès. La nit de l’estrena van haver-hi alguns errors puntuals, fruit sens dubte de la manca d’assajos davant d’una de les partitures més complexes i exigents del repertori operístic. Estic segur –l’experiència dels darrers anys així m’ho fa pensar- que la cosa millorarà en funcions successives, perquè Gil de Tejada és un bon director, que va més enllà de l’acompliment en dirigir i concertar.

Repartiment de debutants
Una de les grans virtuts dels Amics de l’Òpera de Sabadell és confiar en joves cantants de casa, com deia abans. En el cas d’una òpera com aquesta, fer-ho en intèrprets que debutaven molts dels seus papers era un risc que ha valgut la pena córrer, vistos els resultats.
Carles Daza ja havia interpretat el paper de Don Joan però en dues o tres funcions soltes a Oviedo, Pamplona i Eivissa. A Sabadell, la seva interpretació del rol titular suposava una mena de consagració, de la qual el baríton se n’ha sortit i amb nota. El timbre, molt líric, s’escau al d’un personatge jove (“giovane cavaliere estremamente licenzioso” diu el dramatis personae de l’edició original del llibret de 1787) i Daza no decau en cap moment. Enèrgic, amb veu ben projectada i molt adequat a l’estil mozartià és la síntesi del treball del jove intèrpert.
A més, Daza va comptar amb la química del gran Leporello de Toni Marsol que, tot i haver interpretat en alguna altra ocasió el rol de Don Joan, debutava ara com a criat. Comicitat justa i mesurada i sentit comunicatiu, amb complicitat inclosa cap al públic van ser els principals atots de la seva versió del simpàtic personatge.
Núria Vilà assumia el temible paper de Donna Anna i ho ha fet amb qualitat indiscutible. La força arrauxada que destil·la una pàgina com “Or sai chi l’onore” va ser-hi i, si bé es va notar cert cansament en la secció final del “Non mi dir”. Eugènia Montenegro, que és un exemple de tenacitat i de treball incansables, va ser una Donna Elvira més que suficient al llarg de totes les seves intervencions, tot i que també el cansament va ser l’única nota negativa d’un “Mi tradì” irregular per uns aguts lleument esblanqueïts.
La millor del repartiment va ser, sens dubte, Sara Blanch, al servei d’una deliciosa Zerlina. Alguns aguts engolats no van impedir que la seva interpretació de la camperola fos una veritable delícia, tant en el terreny vocal com escènic. Atenció a aquesta soprano, que ens pot donar moltes alegries en un futur que se li endevina brillant.
També debutava com a Don Ottavio el tenor David Alegret. El paper, ingrat a nivell escènic, és un caramel enverinat en el terreny musical. Respiració i cant lligat modèlics a “Dalla sua pace” van sentenciar una interpretació magnífica al primer acte. Al segon, les agilitats d’”Il mio tesoro” van causar-li algun problema, resolt amb talent i instint musical pel tenor català.
El rol del Commendatore requeia en el corà Sinho Kim. La veu resulta poc rotunda per a les amenaces proferides per l’estàtua al cementiri i, sobretot, a l’escena final. Cal dir, però, que al quadre del sopar el fantasma apareix massa lluny de l’escenari, amb la qual cosa el volum resultava insuficient pel terror inherent a l’escena.
Per la seva banda, Juan Carlos Esteve va ser un Masetto suficient, però de relleu escàs en el context d’una funció que, insisteixo, anirà millorant al llarg de les properes representacions. La (molta) feina (ben) feta es nota i la recompensa per l’esforç ha arribat amb aplaudiments entusiastes la nit de l’estrena. Moltes felicitats!

9.10.16

BON "MACBETH" EN BLANC I NEGRE AL LICEU



La temporada 2016-17 del Gran Teatre del Liceu comença amb bastant bon peu, amb una producció de Macbeth que, sense ser rodona, té mols aspectes positius. Christof Loy opta per una certa atemporalitat, emmarcada en el sumptuós, preciós i únic decorat de Jonas Dahlberg, ben vestit pels figurins d’Ursula Renenbrink.
Loy planteja l’òpera verdiana des de l’atmosfera opressiva, en una mansió que podria ser la Manderley de la novel·la Rebeca de Daphne du Maurier, tot i que la localització exacta és el de menys. Molt de psicoanàlisi i notes salpebrades de l’elegant terror propi d’una novel·la de Henry James fan la resta en un espectacle resolt plàsticament en blanc i negre i que mima els cantants-actors, si bé coixeja en quadres sempre polèmics com el de les bruixes, amb els innecessaris postissos de barbes i bigotis.
Dirigeix musicalment aquestes funcions Giampaolo Bisanti, que no desplega un especial devessall d’imaginació, tot i signar una lectura correcta de la partitura, a la qual respon dòcilment l’orquestra titular. Capítol a part per al cor, que s’apunta un encert més a les ordres de Conxita Garcia, tot i que la intensitat va creixent a mesura que avança l’obra.
Vistos ja els dos repartiments, es confirma que això de primer i segon cast no és sinònim de major o menor qualitat. Al contrari, perquè la Lady Macbeth de Tatiana Serjan, coprotagonista del segon repartiment, és a anys llum de la de la nit d’estrena, la debutant en el rol Martina Serafin. Sigui dit de passada que la primera funció, amb un públic impossible –d’invitació, amb moltes cares conegudes però poc avesades al que és l’espectacle operístic- va fer palpable una fredor que es va contagiar a l’escenari. Però Serafin té problemes amb les agilitats, els aguts sonen esqueixats i, tot i les bondats en el terreny de l’expressió, fa massa justícia a allò de la “brutta voce” amb què Verdi es referia a la vocalitat de la pèrfida reina escocesa. Serjan, en canvi, és una Lady majúscula, carnosa, vibrant, amb mala bava des del primer fins a l’últim pentagrama, versàtil en l’evolució del personatge i amb una musicalitat al servei del peculiar estil amb què Verdi impregna aquesta singular partitura.
Macbeth té en aquest muntatge dos servidors de luxe, Ludovic Tézier i Luca Salsi. Són dos estils ben diferents, però els dos perfectament complementaris i vàlids per a interpretar el rol titular. Tézier el debuta, i mostra un cop més l’elegància del fraseig i el bon gust que el caracteritzen. En canvi, Salsi opta pel camí de l’expressivitat, amb una veu no tan rodona i que recorda la del primer Nucci, fins i tot amb ribets de verisme. Per cert, el baríton francès resol l’ària del quart acte en la versió “Pietà rispetto, amore”, mentre que Salsi opta per “Pietà, rispetto, onore”, d’acord amb una edició crítica de la partitura. Ara bé... no s’haurien pogut posar d’acord? (per cert que el quadre final remet a l’original de Florència, sense el “Vittoria!” de la versió parisenca).
Rodó, compacte, autoritari i exquisit el Banco de Vitalij Kowaljow. Alessandro Guerzoni va assumir el paper al segon cast, amb una prestació molt desfortunada. Tanmateix, segueix sent un signe de molt mala educació que, sobre els compassos conclusius, l’expert de torn llenci un “buhhh!” impropi d’un públic que hauria de tenir uns mínims de correcció. Guerzoni no és un bon baix, però protestar-lo crec que no era de rebut. Els impresentables no haurien de sortir de casa.
Verdi va reconèixer que el rol de Macduff mai no seria gran cosa, tot i la bellesa de l’ària “Ah la paterna mano”. Cal dir que al Liceu no tenim massa sort amb aquest paper. Saimir Pirgu sempre m’ha semblat un tenor-poqueta-cosa (ho vaig constatar de nou fa tres setmanes al Palau amb el Rèquiem verdià), i al segon cast Teodor Ilincai resol aquest passatge amb uns cops de glotis molt molestos, sobretot al recitatiu, lleument calat.
Compleixen, i bé, Albert Casals (Malcolm), Anna Puche (Dama de Lady Macbeth), David Sánchez (Metge) i Marc Canturri (Servent/sicari/Herald) en unes funcions que, tot i algunes llacunes, posen el llistó bastant alt amb aquesta prodigiosa partitura del mestre de Busseto.

2.10.16

A PROPÒSIT DE "L'APLEC DEL REMEI"



"Clavé crea una tradició literària-musical, popular i moderna, i la impulsa cap al futur". Són paraules de Roger Canadell, professor de la UOC i autor d'una tesi -recentment publicada- sobre Josep Anselm Clavé, l'autor de L'aplec del Remei. Canadell culminava així una brillant conferència pronunciada la tarda de dissabte, una hora abans que s'alcés el teló del Teatre Nacional de Catalunya amb el muntatge que n'obre temporada.

La peça
Confesso que vaig anar a veure l'espectacle amb certa resistència. Imaginava una tirallonga de cants corals, ben construïts, però farcits dels tòpics de sempre en un context barretinaire i de pubilles amb mitons. Aviat, però, vaig entendre les paraules del professor Canadell, que el muntatge dirigit per Xavier Albertí (amb dramatúrgia de Josep Maria Miró) va saber canalitzar amb molts més punts forts que no pas febles. I és que la partitura de Clavé, exhumada pel professor Francesc Cortés dels fons de la Societat del Gran Teatre del Liceu, és una autèntica delícia. El rerefons rossinià està present en tots i cadascun dels compassos d'una obra gens ambiciosa, però que funciona. I, tot i que em sembla anecdòtic vendre-la com a "primera sarsuela catalana", presenta uns valors inqüestionables que la direcció musical d'Albertí/Wanda Pitrowska ha sabut extreure i mostrar a un públic del segle XXI, poc avesat a la sarsuela o a la comèdia musical amb ressonàncies d'opéra comique.
Posats a veure-hi pegues, penso que s'hagués pogut representar L'aplec del Remei amb els seus diàlegs. Per molt que la trama resulti obsoleta -tot i un punt de partença basat en Les noces de Fígaro de Beaumarchais-, segur que la intel·ligència d'Albertí hauria tret partit d'un text amanit amb tipismes barcelonins que resulten entranyables: els "pues", "allavors", "alcança", "ditxoses festes" o "doneu's més pressa" tan propis dels nostres avis, néts de la generació de Clavé i que en van heretar l'esperit cívic i moral.
L'espectacle global, que dura una hora i mitja, s'obre amb un seguit de textos recitats per Oriol Genís, omnipresent al llarg del muntatge. Són fragments del mateix Clavé o d'Ignasi Iglésias, que ajuden a situar l'autor de Les flors de maig en el seu context social, polític, literari i musical. Hi ha molt de modern en el pensament claverià, defensor d'un federalisme denostat actualment a una i altra banda de l'Ebre, en el marasme d'un país en què el desgovern i una lleu remor de sabres atiada per ministres d'exteriors no fan presagiar res bo. En aquest sentit, llegir en clau d'actualitat la Renaixença en què cal situar Clavé, fóra un sà exercici per saber on i com estem respecte dels qui ens precediren fa més de 150 anys. Ho deixo aquí, i "qui tingui orelles, que escolti".

L'espectacle
Torno a l'escenari del TNC: un equip competent d'instrumentistes de l'ESMUC s'aplega per formar una orquestra d'acabats no sempre perfectes, però de sonoritat més que satisfactòria al llarg i ample d'una sessió que inclou d'altres peces del propi Clavé o una suite de Nicolau Manent sobre fragments del primer. I l'elenc vocal compta amb les sempre solvents presències de Maria Hinojosa i Josep-Ramon Olivé (Tuietes i Nan respectivament). Per no parlar del sempre versàtil Antoni Comas en la pell d'un cantant amb problemes de visió, i que du a bon port un dels leitmotiv humorístics d'un espectacle en què no tots els gags funcionen. Quan ho fan, resulten antològics i propers al més exquisit dels absurds, com el número dels porrons, o les cadires dels músics baixant de les bastides superiors de l'escenari. Una solució que recorda la imaginativa performativitat de Carles Santos, per cert.

La reflexió
Vaig sortir del TNC amb satisfacció i amb un cert deix de vergonya pròpia. Satisfacció per haver gaudit d'un bon espectacle, desacomplexat i molt ben defensat. Però al mateix temps avergonyit pels meus prejudicis: potser sóc víctima i formo part d'aquest autoodi que ens defineix com a poble (i així ens va).
La casualitat ha fet que, precisament aquests dies, i per raons formativo-acadèmiques, estigui llegint alguns dels textos fundacionals de la Renaixença (Aribau, Milà i Fontanals, Rubió i Ors...). I que constati la validesa d'aquells primers discursos, a mode de programa i com a antecessors de les posteriors grans aportacions de Verdaguer o de Guimerà.
Aquest país ha tingut grans homes, que han defensat una voluntat de ser a través d'un fer proactiu, modern, cosmopolita i allunyat d'estèrils localismes. ¿Què haurem fet tan malament que aquella modernitat hagi quedat reclosa a un lamentable segon pla, i que el que quedi a primer terme sigui la barretina i la gralla? Fins i tot així, ¿què tenen de dolentes la barretina i la gralla, si poden compatibilitzar-se amb aquella "modernitat popular" de la que parlava Roger Canadell en la seva conferència? Ja ho deia Unamuno, que als catalans ens pot el disseny ("A los catalanes les pierde la estética", va escriure el 1902). Una de les conseqüències més lamentables d'aquesta nostra partiular antropologia sigui que algunes de les parades de la Boqueria exhibeixen un cofoi "catalan food" per vendre botifarra amb seques (deconstruïdes, això sí), quan el que fan és el ridícul més espantós.
La culpa és nostra i ben nostra. Ens cal una mica d'orgull i d'amor propi. Superar traumes i sentir-nos hereus d'una tradició d'innegable modernitat. Clavé va ser un dels qui van posar la llavor. Només cal creure-hi i que, institucions com el TNC, segueixin amb la seva tasca de donar-la a conèixer. I, ja posats, proposar que teatres com el Liceu apostin igualment pel nostre patrimoni, del que queda molt per descobrir.
Reclutar una orquestra com la de l'ESMUC i un estol de cantants locals més que notables no ha de ser tan car per representar títols que disten molt de ser ruïnosos i quue, segur, aplegarien públic fidel a preus populars al Liceu en períodes més fluixos de la cartellera, com ara estiu o vacances de Nadal. Barcelona és plena de turistes i ja va sent hora d'anar més enllà de la globalització que ens obliga a trobar el mateix a tot arreu. La singularitat és bàsica com a exercici d'autoestima. Cal, això sí, creure-hi. I començar-ho a estimar.