24.4.18

UN DIMONI ESCUAT



Per fi ha arribat al Liceu Demon, l’òpera d’Anton Rubinstein que a Barcelona tan sols es va representar en una sola ocasió, el 1905, al desaparegut Teatro Novedades, en versió traduïda a l’italià. Ara tenim l’oportunitat de veure aquest clàssic de l’òpera russa en la seva versió original fins al dia 11 de maig.
Seria exagerat parlar d’oportunitat perduda, però sí que n’esperàvem molt més. Almenys sobre el paper, i sobretot en el pla musical en general i orquestral en particular. Perquè aquest Demon resulta desangelat, fred i sense ganxo, un dimoni escuat per la batuta poc enèrgica de Mikhail Tatarnikov, davant d’una orquestra liceista complidora i prou. Va faltar tremp, urpa i arravatament al servei d’una partitura cent per cent romàntica, molt més centroeuropea que no pas eslava, molt ben orquestrada i molt ben escrita per a la veu. Pot ser que a mesura que avancin les funcions la cosa vagi a més –parlem de la representació de l’estrena- però la primera nit la fredor es va imposar en molts moments que demanen un clímax dramàtic molt més incisiu. Força bé el cor, amb treball meritori en una partitura que desconeixia i que té la dificultat efegida de la llengua russa.
Encapçalava el repartiment el baix baríton Egils Silins, que suplia el desaparegut Dmitry Hvorostovsky, inicialment previst com a protagonista d’una producció de la que va ser ànima i agent actiu en les funcions fetes a Moscou. Silins és un cantant de veu robusta, flexible quan la part ho demana (el Dimoni de Rubinstein no és Mefistòfil i malda per la seva pròpia redempció) i que projecta amb generositat un timbre i un color certament grats.
El rol de Tamara, pensat per a una soprano lírica, és interpretat per Asmik Grigorian (filla del també traspassat Gegam Grigorian), i que exhibeix una veu radiant, generosa en extensió, homogènia en tots els registres, àgil i versàtil quan la part ho demana i amb una expressivitat reeixida i atenta als matisos que subratllen la transformació del personatge.

Alexander Tsymbalyuk i Igor Morozov es van distinguir en els rols respectius de Gudal i Servent amb greus ben recolzats, tot i que Tsymbalyuk va mostrar alguns tibantor al segon acte. A més distancia, el Sinodal del tenor Igor Morozov, de bona línia i amb un bon fraseig però amb un timbre poc grat per al breu però intens paper de príncep. L’opció pel contratenor en la part d’Àngel va recaure en un Yuri Mynenko massa amanerat en el gest i en el cant, si bé la projecció és impecable tenint en compte la peculiar tessitura al servei d’una pàgina orquestralment generosa i que en algun moment podria tapar l’intèrpret, cosa que no es dona en el cas que ens ocupa.
Molt bé la Mainadera de Larisa Kostyuk –excessivament hieràtica i distant en la lectura escènica de Dimitry Bertman- i de notable alt el Missatger d’Antoni Comas.
La producció de Dmitry Bertman concentra el principal atot en l’escenografia de Hartmut Schörghofer –autor del discret vestuari-: un enorme tub –com el del castell encantat del Tibidabo-, de forma ovalada i amb un gran efecte de perspectiva i que simbolitza l’espai de pas entre la immanència i la transcendencia, és a dir entre terra i paradís/infern. I aquí acaben les idees. O si més no les idees plausibles, perquè el muntatge reserva no pocs moments a solucions tòpiques o fins i tot directament risibles: en el primer cas, la tela vermella simbolitzant la sang en l’escena de la mort del príncep i en el segon cas, per esmentar tan sols un exemple, els llops/dones que assisteixen a l’assassinat de Sinodal. Solucions com aquesta suposen un retrocés en l’atenció cap a una partitura realment interessant, que mereix una millor resolució d’aquestes escenes, tot i les dificultats òbvies de construir una dramatúrgia asumible avui dia per a una òpera que respon als estàndards del més pur romanticisme.

11.3.18

REVOLUCIÓ (FRANCESA) AL LICEU



Ha arribat per fi al Liceu l’Andrea Chénier d’Umberto Giordano, amb la que Jonas Kaufmann es presenta per primera vegada en una òpera escenificada a casa nostra. Per sort, la cosa va ser molt més que una vetllada amb el tenor més aclamat del moment.
No resulta gens fàcil l’abordatge crític de l’espectacle més esperat de la temporada al Liceu. I no ho és perquè, a les dificultats pròpies de l’ofici de la crítica musical en general i operística en particular, s’afegeix l’embolcall mediàtic que s’ha fet seva la premsa generalista i especialitzada. Deixant de banda que tres de les funcions per veure aquest Andrea Chénier s’han venut a preus astronòmics, amb entrades fins a 350€. Per a la resta de representacions, les localitats més cares costen 223€.
Les raons del rebombori i de l’injustificable augment del preu –que converteix, ai las, el Liceu en un teatre novament classista- era la presència de Jonas Kaufmann. El cèlebre tenor alemany, aclamat arreu i que aplega un timbre viril, una emissió poderosa i un físic molt atractiu, encarna el poeta André Chénier, guillotinat en els dies del Terror de la Revolució Francesa, i immortalitzat per Umberto Giordano en una de les millors òperes del repertori verista.
Ara bé, per sort no tot ha estat Kaufmann, i val a dir que el triomf més sorollós de la funció d’estrena no va ser per al tenor, sinó per a la soprano nord-americana Sondra Radvanovsky i per al baríton malagueny Carlos Álvarez. En tot cas, val a dir que el trio d’asos va evidenciar la diferència entre ser cantant i ser artista.
Jonas Kaufmann, a qui hem sentit en més d’una ocasió a Barcelona (algú recorda aquella meravellosa Schöne Müllerin de la Schubertiada, a l’Auditori de L’Illa Diagonal l’any 2003?) i a qui jo he pogut veure en òpera escenificada en diversos teatres estrangers, és un gran, un grandíssim artista. Ho dóna tot i el seu Chénier va ser de màxims. Es pot discrepar d’alguns recursos tendents a l’amanerament, com ara reguladors que no sempre van funcionar, però indubtablement estem davant d’una figura extraodinària. Personalment, crec que deuria quedar una mica desconcertat després de les ovacions dirigides a Álvarez i Radvanovsky. I és que abordar el “Sì, fui soldato” després que baríton i soprano haguessin sentenciat pàgines com “Nemico della patria” o “La mamma morta” comporta una pressió bestial. I Kaufmann va semblar, al final del tercer acte, lleument acomplexat. Sort que l’”Improvviso” del primer, el duet conclusiu del segon i “Come un bel dì di maggio” del quart van permetre escoltar el gran Kaufmann de tantes vetllades que al Liceu desitjaríem tenir molt més sovint.
Insistir en la grandesa de Carlos Álvarez resulta una tasca redundant i per tant poc es pot afegir als elogis merescudíssims que el baríton andalús ha rebut per part de qui signa aquestes línies des que el va veure per primera vegada (1994) en un Don Giovanni a Palma de Mallorca. Des d’aleshores, i malgrat el parèntesi que va haver d’obrir i tancar per raons de salut, Álvarez sempre m’ha semblat un artista que ho dóna tot dalt de l’escenari. I el seu Gérard, que ja vam admirar al Liceu el 2007, i sobretot a Peralada fa quatre anys, ha tornat a sentar càtedra, no tan sols a “Nemico della patria” sinó també en el lluït primer acte. La veu, fresca, robusta, grandiosa, s’acompanya d’un sentit esplèndid de l’expressivitat.

La mateixa que exhibeix Sondra Radvanovsky, una altra artista que fa de la generositat el seu millor atot, ja sigui per dissimular un color vocal naturalment allunyat de la bellesa i de la puresa o per lliurar-se davant d’un públic –el liceista- que l’adora més que justificadament. Debutava el rol de Maddalena de Coigny i val a dir que la soprano nord-americana ja se l’ha fet del tot seu. I, com Álvarez, no tan sols gràcies a una versió en majúscules de la seva ària més cèlebre (“La mamma morta”) sinó també per la concepció global del personatge, que Radvanovsky cuida fins al detall en totes i cadascuna de les seves intervencions, especialment les dues que protagonitza al costat de Chénier/Kaufmann: parlo, és clar, dels duets conclusius del segon i quart actes.
La funció de l’estrena també va comptar amb una secundària de luxe, la grandíssima Anna Tomowa-Sintow, al servei de Madelon, l’anciana revolucionària que lliura l’únic fill viu que li queda a la causa de la llibertat, la igualtat i la fraternitat. Amb 76 anys, la soprano búlgara té la veu que té, però la prestació va resultar entranyable, tant pel personatge com per l’artista que hi ha al darrere, a qui mai agraïrem prou aquell memorable Capriccio straussià el 1991. 

L’elenc d’Andrea Chénier demana un estol de secundaris considerable. El Liceu ha tingut el detall de comptar amb artistes de casa, amb resultats excel·lents en tots i cadascun dels rols, des de l’imprescindible Francisco Vas en la pell d’un cisellat Incredibile fins al sempre eficaç Manel Esteve (Mathieu). Sense oblidar les encertades prestacions de Toni Marsol (Fléville), Marc Sala (Abate) o Yulia Mennibaeva (Bersi) entre d’altres.
A excepció de Tomowa-Sintow i de Mennibaeva, l’equip de secundaris repetia al segon cast. I va ser aquí on vam constatar la bona salut vocal dels tres protagonistes: el tenor canari Jorge de León exhibeix un timbre incisiu, típicament verista, de tonalitats bronzines i amb projecció generosa. Evidentment, no es poden establir en cap cas comparacions amb el Chénier de Kaufmann, però sí que podem dir que falta a De León matisar i polir algunes inflexions del seu cant, de vegades massa monolític.
Sorpresa majúscula (i grata) la de Julianna Di Giacomo en la pell de Maddalena: la veu és bonica, gran i homogènia en tots els registres, i l’expressivitat juga a favor de la interpretació de la soprano nord-americana.
Michael Chioldi interpreta el paper de Gérard al segon cast i resol bé, amb seguretat, les dificultats del personatge, que defensa amb seguretat i coneixement de causa. La veu és interessant, per bé que alguns greus resulten lleument opacs i no sempre ben projectats.
Pinchas Steinberg, que va dirigir les últimes funcions de l’òpera de Giordano al Liceu (2007), repeteix al fossat del teatre. I ho fa amb entusiasme gens dissimulat: canta amb els cantants –i se’l sent massa- i rebla el clau de l’emoció típicament verista. El resultat, però, no acaba de convèncer perquè la subtilesa no sembla feta per al director israelià. I l’orquestra va respondre també amb solucions desiguals. El mateix va passar amb el cor en una de les actuacions potser menys afortunades de la temporada, tot i que el nivell no va baixar del notable.
La producció, del Covent Garden londinenc, és coneguda del gran públic per la seva difusió en DVD. David McVicar recorre a la cal·ligrafia historicista amb un atractiu plantejament visual i una acció escènica que accentua els excessos dels artífexs del Terror amb un excel·lent treball en la direcció actoral, tant en els personatges principals i secundaris com en el moviment de figurants. La reposició de Marie Lambert, doncs, ha permès veure a Barcelona un espectacle ben vestit per Jenny Tiramani, amb escenografia realista de Robert Jones i magníficament il·luminat per Adam Silverman.
Un dels màxims esdeveniments de la temporada? Potser sí. Però, per sort, no pas a causa d’una estrella mediàtica, sinó gràcies a un formidable treball en equip. Res, però, no justifica uns preus tan exorbitats i impropis d’un Liceu que mai ha de deixar de ser “de tots” (i “de totes”).  

23.2.18

DON CARLO O L'ABANS I EL DESPRÉS DE L'AAOS



La maduresa d'un teatre o d'una temporada d'òpera es demostra ente d'altres coses amb una trajectòria coherent i amb l'assumpció de reptes amb riscos. I, és clar, amb els èxits conseqüents. Aquest és el cas d'Amics de l'Òpera de Sabadell, que amb 36 anys de trajectòria ininterrompuda a la capital del Vallès Occidental, i amb 30 passejant la bona nova operística arreu del territori, ara n'ha muntat una de ben grossa: ni més ni menys que Don Carlo, segurament l'òpera més complexa, complicada i difícil de Giuseppe Verdi. Certament, reptes anteriors de l'entitat que dirigeix Mirna Lacambra com ara Otello o Turandot ja havien demostrat que l'AAOS no sabia el que eren les crisis, i que fins i tot en hores baixes i en entorns culturalment hostils es podien programar obres de gran dificultat i sortir-se'n amb èxit. Però Don Carlo sempre és un repte majúscul, una "òpera-monstre-problema". I haver-la programada i haver-ho fet amb resultats més que notables, vorejant en alguns casos l'excel·lència, no pot més que merèixer el nostre reconeixement i aplaudiment.
La versió escollida, com era lògic, era la milanesa, sense l'acte de Fontainebleau i amb la versió retocada de l'escena entre Rodrigo i Felip II, entre d'altres variants,. Davant d'una feliç Simfònica del Vallès, Daniel Gil de Tejada ha aconseguit posar dempeus l'ambiciós edifici verdià, sense pràcticament fissures i amb bones idees en les intencions expressives. Bona resposta dels músics i de notable alt la prestació coral al llarg i ample d'una partitura que reserva moments de lluïment a la massa vocal, com ara la segona escena del segon acte (l'"auto da fe"), el final del tercer o els cant dels monjos al monestir de Yuste.
Encapçalava el repatiment el tenor Albert Casals en la pell del sofert infant fill del rei Felip. La projecció és segura i l'engolament marca de la casa no impedeix que el cant sigui noble, ben frasejat i amb gust. 
Dos casos a part són l'Elisabetta de Maite Alberola i el monarca de Felipe Bou. La soprano valenciana, debutant en el rol (com Casals, Vila o Daza) va ser una reina de recursos generosos, expressiva i que va saber lidiar amb alguna situació compromesa, ben ajudada per la batuta de Gil de Tejada.
Per la seva banda, Felipe Bou va ser un rei majúscul, rotund en els greus i amb les suficients i mesurades dosis de patetisme en un pàgina estelar com l'ària "Ella giamai m'amò" que obre el tercer acte.
Si bé no és una mezzo de color estrictament verdià, Laura Vila va ser una Eboli incisiva quan calia, melosa si tocava i segura en les seves dues àries, de gran lluïment, especialment un "O don fatale" que va ser un dels fermalls d'or de la nit de l'estrena.
Tampoc no sembla Carles Daza un baríton del tot ad hoc per al repertori verdià, però el seu Rodrigo va acabar sent de manual, amb un memorable tercer acte i amb una prestació conjunta del tot encomiable, gràcies als dots naturals i expressius del cantant català.
Molt bé l'Inquisidor de Danil Sayfullin, lleugarament limitat a la zona aguda, si bé la part demana greus rotunds, cosa que el baix rus posseeix a mans plenes. I cosa que no té -i és una llàstima- Juan Carlos Esteve, en la pell del frare misteriós (de fet, 'esperit de Carles I) al primer i quart actes.
La producció de Carles Ortiz, de tall convencional, torna a tenir les característiques dels muntatges del director català: claredat narrativa, concepció clàssica de la posada en escena i eficàcia dramatúrgica. Serien revisables algunes solucions, com ara els moviments estereotipats d'alguns intèrprets, però en general la cosa va funcionar i prou bé.
Nou triomf, molt merescut, per a Amics de l'Òpera de Sabadell. Hi haurà un abans i un després d'aquest Don Carlo. L'entitat vallenca ha deixat el llistó ben alt i ha demostrat que està capacitada per a reptes semblants i fins i tot superiors. Amics, em trec el barret!

15.2.18

AVORRIT ROMÉO ET JULIETTE



Feia 33 anys que el Liceu no programava Roméo et Juliette, òpera molt apropiada per recordar el bicentenari del naixement de Charles Gounod, encara que Faust fa també molt –massa- que no es veu, sencera i escenificada, a Barcelona.
Cal defensar amb bons arguments les bondats de la partitura de Gounod sobre la tragèdia shakesperiana i Josep Pons, al capdavant de l’orquestra titular del teatre barceloní, es va quedar a mig camí. La cosa es va reduir a una simple lectura però, això sí, atenta al preciosisme inherent a la pàgina. El que va faltar van ser el nervi i la brillantor en les tenses escenes entre Capulets i Montescos, amb un final de tercer acte passat per aigua. El rendiment de la formació orquestral va ser de menys a més, amb un preludi desigual i amb passatges posteriorment ben resolts. Encara que una mica apagat el principi, la tasca del cor liceista també va acabar lluint, especialment en el quart acte, en l’escena del casament entre Paris i Julieta.
La posada en escena de Stephen Lawless, amb vistosos decorat i figurins d’Ashley Martin Davis, situa l’acció original en el context de la Guerra de Secessió nord-americana. L’espai únic consisteix en un panteó, amb un decorat que permet algunes obertures per donar pas a entrades i sortides de personatges. El concepte és interessant perquè, a partir de les primeres imatges – l’enterrament de Romeu i Julieta- la mort esdevé omnipresent, a partir d’un flashback prototípicament cinematogràfic, per la qual cosa les picades d’ullet a l’univers del Griffith de The bird of a nation o fins i tot al Fleming de Gone with the wind funcionen. Funcionen en forma, però no en contingut, perquè aquí acaben les idees de l’espectacle, coproduït amb l’Opera de Santa Fe.

Matisem: allà acaben les idees o les bones idees, perquè la irrupció d’una estàtua de Cupidó al final del primer acte provoca vergonya aliena, a la qual es suma la mala resolució de l’escena dels duels entre Tybalt i Mercutio i Romeo i Tybalt, amb una esgrima dels figurants molt millorable i sense sang ni violència. Anodí i avorrit, en definitiva.
S’esperava amb ganes el debut d’Aida Garifullina al Liceu en la pell de Julieta. No va defraudar, al contrari: des de la seva primera intervenció, la veu de la soprano tàrtara va lluir en tota la seva esplendor gràcies a un timbre i color preciosos, domini tècnic i sensibilitat al servei de l’amant veronesa. Una veu meravellosa en disc, però que en directe guanya molts enters. Al seu costat, el tenor albanès Saimir Pirgu –ja conegut al Liceu- va ser un Roméo ocasionalment de bon gust en les mitjanes veus, encara que l’atac a l’agut sona vociferant i amb poca subtilesa. Irregular, en definitiva.
Excel·lent el Mercutio, segur i ben projectat, de Gabriel Bermúdez i molt correctes el Tybalt de David Alegret, el Capuleto de Rubén Amoretti i el Frère Laurent de Nicola Ulivieri, tot i que sense especial brillantor. Molt bé, en canvi, la Gertrude de Susanne Resmark i el Stéphano de Tara Erraught encara que… ¿Calia contractar una cantant sueca i una altra irlandesa per a aquests papers secundaris? ¿No tenim entre nosaltres un planter de veus prou solvent per brodar aquests rols?

13.2.18

EL GRAN REPTE DEL LICEU

(el que publico avui dimarts a Núvol...)


Aquesta setmana es tanca el plaç per postular-se en el càrrec de la direcció general del Liceu. La situació al teatre de La Rambla dóna peu a unes reflexions sobre el perfil d’aquest càrrec de màxima responsabilitat.
Molts equipaments culturals de casa nostra estan capitanejats per mers gestors, personatges mediocres sense capacitat real per dur a terme una tasca que aglutini pau social, creativitat i rendibilitat econòmica. Tot i honroses excepcions, aquesta és la tònica general en un sector, el cultural, amb el que tothom s’atreveix.
El Gran Teatre del Liceu és un transatlàntic que solca mars complexos, amb alguns icebergs que, avistats amb temps, poden ser esquivats, tot i que de tant en tant algun cop de timó pot resultar erràtic i amb conseqüències letals. Des de la reinauguració del teatre (1999), el colisseu operístic de Barcelona ha comptat amb bons gestors com a directors generals, però també amb algun personatge que n’ha fet perillar la bona salut artística.
Roger Guasch, que ara marxa al R.C.D. Espanyol, ha estat un director general amb llums i ombres. La seva tasca al llarg de quatre anys i mig ha estat la d’obrir i tancar un parèntesi: el del sanejament, el de la pau social i el de la projecció del Liceu amb estratègiques operacions de màrqueting. Se n’ha sortit a mitges: entenc que, després del forat econòmic que feia perillar el futur del teatre, calia “fer caixa”, tot que el rumb artístic se n’ha ressentit (i se’n ressentirà).
Qui ocupi a partir d’aquesta primavera el càrrec de director/a general del Liceu ha de ser una persona molt ben formada i amb experiència dins del sector. I molt sensible (no forçosament melòmana) davant del fet artístic, però també als espectadors. Recau en Salvador Alemany, president del patronat de la Fundació del Gran Teatre del Liceu, el nomenament corresponent, després d’haver-se superat el concurs convocat, les bases del qual consten a la página del Liceu.
Caldria, en aquest sentit, ser molt exigent en la formació acadèmica del concursant i que demostri que el títol se l’ha guanyat a pols i que no li han regalat. Formació que ha d’incloure, ara més que mai, el domini idiomàtic de, com a mínim, tres llengües, català, castellà i anglès.
També és exigible l’experiència professional contrastable, tot i que haver dirigit segons quins equipaments pot decantar el candidat a cometre no poques ingerències en els criteris artístics d’un teatre com el Liceu. En aquest sentit, haver dirigit un equipament escènic o musical, o un festival amb tradició, hauria de ser un requisit bàsic i no complementari.
Entra dins del sou saber planificar i, sobretot, buscar recursos abans d’obligar a retallar iniciatives artístiques o porcions senceres de programació. I la solució no rau en apujar preus quan vingui el divo de torn, sinó en trobar els fons per a un finançament extra i singular. De nou, cal pensar en el públic i no menystenir-lo amb tarifes estratosfèriques que resulten insultants per a qui estalvia per mantenir un abonament o adquirir localitats per a determinats espectacles. El Liceu té un públic molt definit, que se l’estima i se l’ha fet seu. I és un teatre que ha de ser de tothom. Recuperar la confiança de l’espectador, coneixent-ne els perfils, ha de ser essencial per a qui aspiri al càrrec de director/a general.
Es presuposa que la direcció general d’un teatre com el Liceu ha de liderar i gestionar persones i equips i saber negociar els conflictes que se’n derivin. Això vol dir mà esquerra, joc net i tenir en compte que els qui treballen en qualsevol equipament o institució són persones i no màquines: autoritat combinada amb diàleg i mai amb despotisme.
Per altra banda, recaurà en un càrrec de tanta responsabilitat el domini de les estratègies de màrqueting i comunicació, sense oblidar que el màrqueting ha d’estar al servei de la institució i no viceversa. I cal saber què es ven (material sensible) i com.
Cal, finalment, ser conscient que el Liceu no és un teatre barceloní sinó català i d’abast internacional. És necessari projectar-lo arreu del territori, duent espectacles a comarques, fent present cor i orquestra a poblacions del país. I, sobretot, recuperar el prestigi d’un teatre que ha deixat de ser un referent a escala internacional: incentivar el projecte audiovisual i col·laborar amb la direcció artística seran punts crucials.
Hi ha temps fins al 16 de febrer per presentar sol·licituds. Si algú reuneix aquestes capacitats, i no és un obscur gestor amic de fer despatxos per estar permanentment a sou del país, que piqui a la porta del teatre de La Rambla.

5.2.18

MÉS ENLLÀ DE LA PENA DE MORT


Comencem per un apunt reflexiu: dels tretze títols operístics programats aquesta temporada pel Teatro Real de Madrid, cinc són del segle XX... o XXI, si entenem l’any 2000 (el de l’estrena de Dead Man Walking) com el primer del nou mil·lenni. Sense voler comparar i sense ànims d’avaluar qui o fa millor, si Madrid o Barcelona, la cosa és per pensar-hi...
Molt representada arreu dels Estats Units i a bona part d’Europa, Dead Man Walking és l’òpera de Jake Heggie inspirada en el text de la religiosa Helene Prejean –basada en fets reals- que explica el seu acompanyament d’un condemnat a la injecció letal a una presó de Louisiana. El text, adaptat al cinema en una cèlebre pel·lícula dirigida per Tim Robbins (1995) i protagonitzada per Susan Sarandon i Sean Penn, no amaga la culpabilitat del condemnat (Joseph de Rocher), violador i assassí confés, però tampoc la crueltat i la inutilitat de la pena capital als Estats Units.
El llibret operístic de Terrence McNally no defuig el discurs contra la pena de mort però el manté com a subtext per centrar-se en un discurs sobre el triomf d’un Amor salvífic, redemptor, encarnat per la germana Helen Prejean, però al marge de tota connotació religiosa, tot i el seu revestiment eclesial. Una idea, la de la redempció per l’Amor, inherent en certa manera a una part molt important de la tradició operística, des de Mozart fins a Wagner, i que l’obra de Heggie recupera en gran mesura.
Musicalment, estem davant d’una partitura eclèctica, una mena de síntesi de bona part de la tradició musical nord-americana precedent, amb aires que recorden clàssics com Gershwin, Copland o Bernstein. Però també el llegat europeu de Ravel pel que fa al color orquestral. No es pot dir que aquesta sigui una obra genial, però sí eficaç en la seva concepció i progressió dramàtiques, amb moments de clímax narratiu de gran impacte, com ara els dos finals d’acte o les escenes entre Helen i Joseph. Una partitura, en tot cas, concebuda des de les convencions del llenguatge operístic però que, convenientment adaptada, també funcionria com a musical, cosa que demostra que les fronteres entre els dos gèneres són molt tènues.

La batuta de Mark Wigglesworth va optar per l’espectacularitat, en detriment de la subtilesa, davant d’una formació i cor titulars del Teatro Real poc proclius a aquest tipus de repertori, amb el complement dels Pequeños Cantores de la JORCAM i amb resultats suficients.
El protagonisme absolut recau en la parella protagonista, la que formen la germana Helen Prejean i el convicte Joseph de Rocher. Per a ambdós, Heggie concep una partitura exigent, però molt lluïda i que demana sobretot bona entesa per a les múltiples escenes compartides. La química entre la tot-terreny Joyce DiDonato i l’esplèndid Michael Mayes funciona en tot moment. Els dos coneixien bé la partitura per haver-la interpretada anteriorment (sobretot Mayes) i la seva prestació va ser extraordinària.
El repartiment, ampli (una vintena de personatges) es complementava amb les sempre eficaces prestacions de Maria Zifchak (senyora De Rocher), Roger Padullés (Pare Grenville), Enric Martínez-Castignani (policia motoritzat i primer guardià), María Hinojosa i Toni Marsol (matrimoni Hart) i Marta de Castro i Vicenç Esteve (matrimoni Boucher), entre d’altres. Bon estol vocal al servei d’un títol indispensable per entendre l’estat actual de la qüestió operística.
A hores d’ara, i com dèiem més amunt Dead Man Walking és una de les òperes contemporànies més representades arreu i el seu èxit es manté arreu on es representa. I té suficients ingredients per justificar-lo. Tanmateix, caldrà esperar uns quants decennis per constatar si realment acabarà sent un clàssic del segle XXI i una obra cabdal pen entendre l’evolució del gènere operístic. Personalment, prefereixo la subtilesa del llenguatge d’Adès o Benjamin, o la inventiva de John Adams. Però benvinguda sigui la proposta. Un teatre públic d’òpera ha de ser, entre d’altres coses, un aparador de l’estat de la qüestió de la creació contemporània i en aquest sentit el Real fa bastant bé les coses. Que d’altres en prenguin nota...